United States of Cydonia

12:17 

Рич Кости о записи "Absolution"

mysteryofobscurity
Катберт конечно знал, что некоторые люди могут достаточно длительные периоды обходиться без слов, но понять этого никак не мог. ©


Со своим альбомом номер один "Absolution" британское трио MUSE утвердило себя как одну из самых смелых и новаторских рок-групп в мире - а в лице Рича Кости они нашли инженера и продюсера, который понимает их устремления и поощряет их к экспериментам.

"Я верю, что нечто станет возможным в какой-то момент, - говорит Рич Кости. - Записи, которые мне дороги больше всего, - это те записи, в которых люди использовали все возможные шансы в обработке материала. Сам процесс может принести как успехи, так и поражения, но этого никогда не узнаешь, пока не вступишь в зону свободного исследования, и лучше всего это удается с такими незаурядными группами, как MUSE. Эти ребята играли вместе долгое время, и поэтому они совершенно бесстрашны в плане экспериментов и готовы пробовать все. Это одна из причин того, почему у нас такие хорошие рабочие отношения".

Гитарист по образованию, который обратился к продюсированию инди-групп в Бостоне и Нью-Йорке, Кости провел три года как инженер в стенах Looking Glass Studios в Манхэттене середины 90-х, ассистируя современному классическому композитору Филипу Глассу (Philip Glass), и именно здесь он окунулся в экспериментальный подход к звукозаписи, как впоследствии назовут его работу, включая вышеупомянутый новый альбом MUSE "Absolution", получивший широкое признание.

"Время, проведенное мною в Looking Glass Studios - это было просто чудо, - вспоминает он. - Я был горячим поклонником Филипа, и работать над его записью день за днем - это было необычайно захватывающе. Когда делаешь микс для него, он постоянно протягивает тебе партитуру, чтобы удостовериться, что ты слышишь все части и следишь за динамикой, так как он просто сочиняет на бумаге в традиционной манере. Однажды я миксовал что-то для него, а он описывал свои композиторские методы: он хотел бы использовать основные мотивы своей музыки как бы блоками, включая и повторяя различные части одного и того же материала в пределах одного куска, - и он сказал мне: "Пытаться в точности повторить былой успех - это шаг к провалу, а если ты движешься вперед - это гораздо больше похоже на успех".

В ПОИСКАХ МУЗЫ

После переезда в Лос-Анджелес в конце 1990-х Кости объединился с Джоном Брионом (Jon Brion), чтобы продюсировать и делать микс на второй альбом Фионы Эппл (Fiona Apple) "When The Pawn Hits The Conflicts..." Это привело к передаче дел от продюсера Рика Рубина (Rick Rubin), в том числе работа над миксом "Renegades" - альбома Rage Against The Machine 2000 года. С тех пор Кости взял на себя множество микс-проектов, а также продюсирование и аранжировку таких исполнителей, как Дэйв Наварро (Dave Navarro) и - самое недавнее - лондонское трио MUSE в составе гитариста/вокалиста Мэттью Беллами, басиста Криса Вольстенхольма и драммера Доминика Ховарда.

Уроженцы Тинмута, Девон, они начали играть вместе с 13 лет, сначала как Gothic Plague, затем как Fixed Penalty и Rocket Baby Dolls, прежде чем обрели свое настоящее имя в 1997 году, когда был выпущен одноименный дебютный ЕР на Dangerous Records. Второй ЕР, Muscle Museum 1998 года, заслужил признание критиков, а следовательно, привел к резкому взлету концертной деятельности и контракту с Maverick Records в Штатах; а с выходом альбомов Showbiz (1999) и Origin Of Symmetry (2001) группа привлекала всеобщий интерес благодаря песням, которые сочетают мелодичный, порой нетрадиционный вокал с элементами гранжа, панка, психоделии и стадионного рока. Все эти элементы присутствуют и на новом альбоме MUSE "Absolution".

"Я стал их фанатом, особенно после того, как услышал их последнюю запись, - говорит Рич Кости. - Знакомые передали им это, и мы решили сотрудничать. Они проработали какое-то время с одними людьми и, думаю, им было интересно смикшировать то, что получилось. Но в тот момент, когда на горизонте появился я, они уже записали несколько треков для нового альбома с Джоном Корнфилдом (John Cornfield) и Полом Ридом (Paul Reed): среди них были 'Butterflies And Hurricanes' и 'Blackout'. Эти песни получились очень хорошими, но им хотелось опробовать еще кое-какие идеи и посмотреть, что из этого выйдет".

Кости закончил микс на 'Blackout' с использованием мандолины и настоящих струнных, которые были записаны в студии AIR Lyndhurst на северо-западе Лондона, и работу с вокалом, басом и фортепианной вставкой к 'Butterflies And Hurricanes'.

"Первоначально мы отправились в AIR Lyndhurst просто посмотреть, как нам будет работаться вместе, - вспоминает он. - Я делал то, что делаю обычно, а они сидели позади и наблюдали за мной. Сейчас это смешно вспоминать, потому что теперь, узнав их намного лучше, я понимаю, что тогда они были немного зажаты. К тому же чувствовался как бы контраст между американской восторженностью, склонностью все преувеличивать - и английской сдержанностью; но тогда я не осознавал этого. Вскоре после того, как мы появились в AIR Lyndhurst, мой инженер Уолли Гэджел (Wally Gagel) и я сделали то, что, как я думал, будет звучать грандиозно; и когда я наконец перемотал пленку и ребята вошли в комнату контроля (control room - я просто не знаю, как это по-русски называется у профессионалов) чтобы послушать то, что получилось, я подумал, что они будут прям-таки прыгать от восторга. Однако все, что они сказали, - это: "О, да, это хорошо. Все в порядке, давайте пойдем дальше..." - и у меня просто руки опустились. Оказывается, им действительно понравилось, просто они высказали это очень сдержанно. Позже они расслабились - и я тоже, - когда мы узнали друг друга получше".

ТРАКТОРА И ВОДНЫЙ СПОРТ

Выбирая дом-студию в сельской местности, подходящую для завершения работы над Absolution, группа нашла через интернет Grouse Lodge в Ирландии, и оказалось, что это замечательный выбор. "Мы просто появились там и использовали все свои возможности, а место было фантастическое, - замечает Кости. - Мы отлично провели время там. Это единственное место, где я бывал, в котором были окна повсюду - и вокруг аппаратной, и вокруг комнаты звукозаписи. Было довольно забавно, потому что как-то раз Доминик играл, а мы сидели в аппаратной, и в тот момент, когда он стучал очень напряженную партию, за окном проехал какой-то парень на тракторе. Нечасто такое увидишь в студии! К счастью, звукоизоляция была хорошей - в записи трактора не слышно.

В студии Grouse Lodge, где было записано большинство треков к Absolution, есть Neve VR, и хотя это был большой, хороший микшерский пульт, мы добавили к нему еще 14 [Neve] 1073 и несколько [UREI] 1176, а также несколько Pultec EQ (Прим. пер.: вот уж тут только специалист поймет, что это за прилады...) Студия обращалась к разным компаниям-арендаторам с просьбой предоставить дополнительные микрофоны, но, видимо, это было все, что мы могли получить, потому что где-то в другом месте записывались Iron Maiden, и они забрали все остальные 1073-и во всей Британии.

Конечно, одно из преимуществ дома-студии - что ты можешь просто менять место, так что у нас была возможность делать такие вещи, как установка микрофонов по всему помещению; во время записи "Rule By Secrecy" у меня появилась идея сделать звучание барабанов очень близким, что давало уникальное ощущение. Однажды мы репетировали в маленькой студии В, и звук проходил оттуда через несколько раскрытых настежь дверей; я слышал, как он эхом отдается во дворе. Это звучало фантастически, так что в один прекрасный день, когда мы записывались, я решил установить барабаны на улице. Мы выволокли наружу целую кучу микрофонов, чтобы обеспечить кратчайшее расстояние до инструментов, и провели несколько часов, устанавливая все это.

Барабаны были задвинуты как бы в угол, с одной стороны была кирпичная стена, а с другой - каменная кладка и трактор. Он стоял открытый прямо позади барабанов, и было хорошо, что Доминик находился близко к стене, потому что это дало ему возможность получить несколько больше басового звука из его установки. Мы установили пару микрофонов и подключили их к нашим пультам, а затем я занял место в аппаратной. Он начал играть... и это звучало ужасно. Думаю, мы уловили что-то, но совершенно не смогли это использовать. Мы получили чуть-чуть вот этого ощущения окружающего пространства, но звук, отраженный от стен, был слишком слаб и просто не дал того, что мы ожидали.

Правда, была еще одна идея, которую мы действительно опробовали и которая оказалась очень хорошей для записи треков 'Apocalypse Please' и 'Time Is Running Out'. Во вступлении к 'Apocalypse Please' есть звук том-барабанов, и я действительно хотел, чтобы это звучало просто нелепо и в то же время настолько эпично, насколько это возможно. И вот - о чудо! - рядом со студией оказывается бассейн - естественно, наполненный водой, - и что мы делаем? Мы приносим пару барабанов, ставим их на подставки, один из них - как можно ближе к микрофону NS10 без крышки, чтобы получить низкий, глухой и угрожающий звук, в то время как несколько микрофонов С12 располагаются вокруг бассейна... Еще нам пришлось поставить один микрофон в бассейн все для того же, Уолли и я установили все это, так что Доминик мог и вправду стоять в воде, пока он играл, просто потому что это выглядело действительно хорошо".

- Так, а были еще какие-то плещущиеся звуки?

"Не в той части, хотя мы действительно наложили позднее звуки из джакузи. Мы сделали пару записей бурлящей воды, но опять-таки не использовали это. Фактически мы записали кучу материала. Я смотрел современное классическое представление пару лет назад, и там была целая группа людей, ударявших в гонги и окунавших их в воду. Водяной гонг - не такой уж необычный для 20 века классический инструмент, но поскольку по части гонгов у нас было не густо, мы сделали несколько аналогичных семплов на цимбалах, многократно ударяя по ним, погруженным в воду. Конечно, цимбалы - это вам не гонг, и что бы ты на них ни выделывал, - звучание рассеивается, как только их погружаешь в воду, так что это было бессмысленно. Зато смешно.

Одна вещь, которая оказалась действительно полезной, - это запись пары фрагментов, когда Крис нырял в бассейн, - мы использовали это в начале перехода к 'Thoughts Of A Dying Atheist'.

Послушайте внимательно - и прямо в том месте, где начинается переход, вы услышите, как он прыгает в бассейн. Мы использовали самые хорошие микрофоны, чтобы поймать этот момент, и сделали все, чтоб звук был явственно слышен в воде, и еще нам пришлось двигаться очень быстро, потому что я боялся, что избыток влажности плохо скажется на микрофонах.

ДОБИВАЯСЬ ВОЗДУШНОСТИ

Я не хотел делать то, что звучало бы так же, как их предыдущие записи. Мне очень нравился Origin Of Symmetry, но одна из причин, по которой я думал, что могу быть хорошим продюсером для MUSE, - это моя вера в то, что я слышал, чего они могут достигнуть, и чувствовал, что были моменты, когда они не вполне достигали этого. К примеру, меня поразило, что на начальном этапе они хотели звучать как колоссальная, динамичная, эпичная и мощная рок-группа, но было много моментов на их прошлых двух альбомах, когда они не дотягивали до этого. Так что первое, чего я хотел, - удостовериться, что они звучат действительно настолько сильно и агрессивно, насколько им самим это кажется, и это было воплощено в методах записи точно так же, как и в живых выступлениях.

В свою очередь, ребята услышали некоторые мои миксы на Rage Against The Mashine и Audioslave и загорелись желанием получить такое же мощное и агрессивное звучание. Они прекрасно сыграны и сами по себе звучат довольно мощно, но нам, как всегда, нужно было попробовать различные партии ударных, чтобы добиться необходимого звучания. Доминик отлично умеет настраивать свои барабаны, а у Криса очень хорошая аппаратура для баса: у него три усилителя с разными степенями изменения звука для каждого. Еще я добавил к ним "голову" (гитарный усилитель) Diezel, который я очень люблю, и Мэттью играл на всем этом, плюс его собственный Marshall; а в целом я установил все это немного иначе, чем они привыкли.

Фактически я провел довольно много времени, выбирая подходящее звучание для барабанов, потому что Доминик - довольно агрессивный драммер, и по тарелкам он бьет скорее жестко. Я подумывал о том, как получить характерные барабаны, звучащие определенным образом, чтобы звук тарелок звучал в стороне, и в конце концов я сделал то, что никому бы не посоветовал делать небрежно, используя слишком много микрофонов на большом расстоянии. Для перегруза вы можете использовать стерео-пару, может быть, в комплексе с моно-микрофоном, но мы закончили использованием этого для ударной установки в целом и практически вплотную расположенными микрофонами для каждой тарелки по отдельности. Сам я обычно использую [AKG] C12s, а затем для близких микрофонов - [Neumann] KM84s, если есть возможность из заполучить, а потом я слегка миксую их, чтобы получить более мощное звучание - таким образом, можно снимать самые тихие звуки, а затем вы можете смиксовать "сильные" тарелки, обходясь без слишком агрессивного звука в целом.

Навороченная аппаратура Криса состоит из трех Marshall bass heads и трех различных Marshall cabinets, и размеры студий, которые нам предоставлялись, в основном определялись размером cabinets, которые мы устанавливали. У одного из них басовый тон чище, в то время как второй усилитель по большей части принимает [an Electro-Harmonix] Big Muff [дисторшен-педаль, изменяющая звук], так же как несколько других педалей, которые он время от времени нажимает. Затем его третий усилитель, сильнее всего изменяющий звук, использует скрытую японскую дисторшен-педаль, очень необычную, дорогую и редкостную. У нее, правда, гнусавый звук, который сам по себе не чувствуется, но когда микшируешь это вместе со всем басовым звуком, получается именно то, чего хочет Крис. У него несколько бас-гитар, и среди них - старенькая, но любимая Pedulla.

Мне нравится использовать конденсаторные микрофоны на басовых усилителях при каждом удобном случае. Они дают намного более открытый звук, чувствительность оказываются намного сильнее, и в итоге получается звук, намного более похожий на то, как если вы стоите напротив усилителя. Конечно, я использую и динамические микрофоны, с ними интересно работать, но мне кажется, что они загрязняют звук намного больше, чем хороший конденсаторный микрофон. Как уже сказано, на самом деле я очень даже за то, чтоб записывать бас с этим микрофоном, изготовленным by Blue, под названием Mouse. Уолли Гэджел и я использовали его в последний год для записи альбома Cave In "Antenna", и это было восхитительно, так что я использовал то же самое в аппаратуре Криса, и еще я использовал это на малом барабане, продублировав его с SM57 по мере возможности.. Иногда для записи баса я использую Neumann FET47, но аппаратура Криса была настолько громкой, что я не был уверен, сможем ли мы ограничиться этим: думаю, сегодня играют намного громче, чем тогда, когда эти приспособления были изобретены, и одно из преимуществ более новых микрофонов вроде Blue - это что он может достигать оглушительного звучания.

Не считая всего этого, мы использовали довольно стандартное оборудование для баса: [Sennheiser] 421s и [Electro-voice] RE20s. Мы испробовали целую тьму всяких штук во время работы в разных студиях, и каждый раз использовали разное оборудование. Вся группа целиком записывалась в студии AIR накануне Рождества, а затем пару месяцев позднее мы обосновались в местечке в Ирландии под названием Grouse Lodge, где была сделана основная часть записей за период около четырех недель. У нас были другие микрофоны, не такие же в точности, но мы постарались скопировать оборудование из AIR, насколько это было возможно, так что первые треки не казались чуждыми рядом с новыми".

УЧАСЬ СДЕРЖАННОСТИ

Певец Мэттью Беллами достигает порой изумительных вокальных высот в новой записи; заметнее всего это в таких фрагментах, как 'Apocalypse Please', 'Time Is Running Out', 'Hysteria', 'Blackout' и 'Butterflies And Hurricanes'.

"У него изумительный голос и изумительный диапазон, - подтверждает Рич Кости. - Он полностью уверен в том, что делает. Он просто берет и в два счета получает все, что ему нужно. Иногда с вокалом мы тоже пытались экспериментировать, пробовали разные направления, но здесь все было не так, как со всем остальным процессом; однажды мы даже знали, что получили что-то грандиозное, но хотя порой нам и удавалось достичь чего-то большего, чаще этого не происходило, потому что первое наитие Мэттью оказывалось абсолютно верным.

Что касается голосовых микрофонов, то мы переключались с одних на другие в зависимости от песни. Для меня это очень важно. К примеру, он пел TSP через [Shure] SM7, который был у меня; одно из преимуществ для многих певцов, которые часто имеют дело с шоу, - это то, что они могут взять его в руки, таскать его с собой повсюду и делать с ним все, что вздумается, а звук при этом остается практически ровным, как у стационарного микрофона. Для меня это звучит куда лучше, чем более типичный SM58, который многие используют в студии. Певец может практически вплотную подносить микрофон к лицу, а звук при этом не искажается; так что мы использовали его в нескольких песнях, в то время как обычно мы использовали для Мэтта C12 в основной массе более спокойных вокальный партий. И еще, в случае с "Endlessly" мы попробовали немножко других микрофонов: мы использовали RCA 44, но это было как-то мрачновато, так что в конце концов мы остановились на 77.

У Мэттью потрясающие вокальные способности, и если он до сих пор открывает для себя что-то - так это именно свои возможности. Думаю, одна из вещей, которую он усвоил за время этого проекта, - это способность петь в немного более сдержанной манере. Как в строках 'Sing For Absolution', где его голос звучит очень тихо и просто прекрасен, хотя обычно он поет очень напряженно, с надрывом. Всякий раз, когда работаешь с великим вокалистом, это восхитительно.

У Мэттью свой определенный стиль, который я бы хотел в какой-то мере подчеркнуть в его вокале. К примеру, когда он поет громко, часть звука нередко отсекает микрофонный предусилитель - и я умышленно отключаю его в 'Time Is Running Out' по мере того, как он поет все громче и громче, добавляя все больше силы и напора. Дисторшен (изменение) вокала настолько распространен сегодня, что для меня это то же самое, что дисторшен гитары или баса. И чаще всего, когда я делаю микс для кого-то, я изменяю вокал... неважно, знают об этом или нет.

ВЕЩИ С ХАРАКТЕРОМ

В период между сессиями в AIR и Grouse Lodge Мэттью Беллами писал новые песни, а Рич Кости взял на себя заботу о дублировании новоиспеченных треков, записанных в AIR: 'Sing For Absolution', 'Stockholm Syndrome', 'Hysteria', 'TSP' и 'Fury' (которая была задумана в качестве бонус-трека для японского релиза "Absolution"). Окончательно работа над ними была завершена в North London's Livingstone Studios в 10-дневный период после Рождественского перерыва.

"В AIR мы использовали раритетную консоль Neve и по возможности я предпочитаю мониторы ATC SCM20s, которые тоже там были, - говорит Кости. - Все оборудование было заказано в последнюю минуту, а когда ты кочуешь из студии в студию, совершенно непонятно, что получится в итоге. С другой стороны, консоль в Livingstone была SSL G-серии, и она создавала совершенно другие звуковые эффекты, нежели винтажная Neve. Мы арендовали кучу Neve 1073-х в качестве первичных усилителей для микрофонов, и еще я привез с собой мои старые Universal Audio 1108-ые, чтобы получить более "теплый" звук. Микрофоны UA относятся к классу AB, в то время как 1073-и - это класс A. Я по большей части пишу только через пульты Neve, но в данном случае мы не могли найти в Британии студию с таким оборудованием по срочному объявлению, и поскольку я был не в состоянии полностью свести звук и достичь некоего единообразия, меня это не беспокоило. Мне кажется скучным, когда все записи звучат одинаково. Намного интересней, когда у каждой вещи свой характер, и если они получаются хорошими - больше ничего и не требуется.

Уникальные гитары Мэттью Беллами Manson были в основном записаны через вышеупомянутые усилители Diesel и Marshall, звук был пропущен через несколько разных предусилителей.

"Группа играла вместе вживую, стоя полукругом лицом друг к другу, и Мэттью еще и пел - чего он, видимо, обычно не делает, когда они записывают основу трека, - объясняет Кости. - Тем не менее однажды мы создали основу таким образом, и это был прецедент для дальнейших экспериментов. После этого я на самом деле не очень-то верю в какие-то жесткие правила и считаю, что вовсе не обязательно в течение всей записи сохранять одну и ту расстановку аппаратуры. Итак, после того, как мы получили основу, мы стали пытаться сделать каждый дубль каждой песни максимально интересным.

Тот способ работы, который мы с группой выбрали, - и мне нравится такой способ, - это полная концентрация на одной песне все время работы над ней. Я помню, что мы проделали довольно много работы над "Stocholm Syndrome" и "Sing For Absolution" в AIR. Мы брали песню, смотрели, что для нее нужно, и занимались ею часами, днями - сколько потребуется, - и когда мы чувствовали, что работа замедляется, то переходили к следующей вещи. Этот процесс продолжался в Livingstone.

В "Sing For Absolution" у меня было довольно четкое представление о том, что бы мне хотелось слышать в припеве - широкое звучание гитар и немножко эха; вряд ли это даже тот случай, когда что-то завершается, не будучи пропущенным через [Maestro] Echoplex. Я очень привязан к ним, хотя недавно оба моих, к несчастью, вышли из строя. Тем не менее, я хотел объемного, широкого гитарного звука, с голосом Мэттью, просто просвечивающим сквозь это, чтобы он не слишком выходил на первый план, оставаясь в припеве как бы приглушенным и действительно простым, в то время как словам куплетов на самом деле нужно было широкое, трехмерное звучание. Мы записали базовый материл в AIR, а затем, когда перебрались в Livingstone, стали пробовать различные варианты фортепиано.

Основной фортепианный звук в этой песне был сильно переработан. Я наложил ногтевой звук, гитарное звучание и всякие металлические призвуки поверх фортепиано, так что общее звучание получилось дребезжащим, а затем смикшировал все это с парой С12-х. Мне пришлось "подсушить" фортепианный звук, идущий в микшерский пульт, а затем я разбил сигнал, так что половина шла на пленку, а другая - в [Digitech] Whammy pedal. По сути Whammy педаль тоже разбивает звук, так что половина его идет - не удивляйтесь - в Echoplex, а другая половина - в [Lovetone] Doppelganger. Этим был достигнут ложный стереоэффект с атакой по центру, в то время как Doppelganger с его эхом был с одной стороны, а Whammy эхо - с другой. Затем мы продублировали все, так что это уже не было ложное стерео; ребята сыграли таким образом дважды, что придало намного больше чувства этой композиции.

Песня приобрела намного более меланхоличное звучание, и благодаря фортепиано получился как бы надтреснутый звук, который, думаю, хорошо работал вместе со словами песни. После этого мы добавили некоторые эмбиентные звуки при помощи различных синтезаторов, пропуская звук через разные эффекты, варьируя диапазон громкости, пока Мэттью играл эту песню. Мы просто хотели, чтобы эти вещи наслаивались на вокал, то появляясь, то пропадая".

Хотя все песни были обработаны на компьютере с каждым членом группы, игравшим минимальное количество подходов, Кости был активно против чрезмерного редактирования живого звука. Для него типично обращение с Pro Tools как с обыкновенным магнитофоном, и это не из-за установки на ретро-звучание, а просто чтобы усилить проникновенность, человечность музыки. Как следствие, он предпочел использовать по максимуму то, что дает одна живая запись, прежде чем редактировать ее по частям в случаях крайней необходимости. Тот же самый подход применялся к записи дублей: Кости использовал по максимуму целостное звучание, и ни разу не было, чтобы игра "живьем" прерывалась для перезаписей.

"Я совершил такую ошибку несколько лет назад, - признается Кости, - и в итоге запись получилась жиденькой и пресной, вроде искусственно выведенных томатов, который прекрасно выглядят, но абсолютно никакие на вкус".

ТРОЕ, ИГРАЮЩИЕ ЗА ДЕСЯТЕРЫХ

Такой подход оправдал себя. "Absolution" может гордиться набором очень "живых", реалистично звучащих треков, которые передают звучание группы как единое выступление. К тому же в плане звукового образа, со всеми "отражающими" эффектами и мощными аккордами, то, как звучание одного инструмента проникает в другие, создает ощущение, что музыканты собраны вместе внутри довольно ограниченного пространства.

"Думаю, это отчасти свойство самой группы, - говорит Кости. - Поскольку их всего трое, бас Криса сконструирован так, что он покрывает самые нижние частоты, но он может играть на нем самые разные партии. И Мэттью, поскольку он довольно часто переключается на фортепиано, необязательно нести всю аранжировку на себе. Вот что получается - три человека, которые пытаются звучать как 10, и у них это выходит довольно хорошо, так что их инструменты по звучанию обычно перекрывают друг друга, причем в большей степени, чем это свойственно большинству других групп. Часто приходится слышать басистов, которые предпочитают дублировать гитарную основу на очень низких частотах и функционируют просто как поддержка, но MUSE - это не тот случай.

В то же время, еще одна причина "тесного" звучания заключается в том, что я не склонен использовать эффект отраженного звука для таких вещей, как барабаны, во время микширования. Я гораздо больше использовал атмосферу окружающего пространства. К тому же, когда мы были в Grous Lodge в Ирландии, мы время от времени дополняли то, что касалось ударных, особенно в "Falling Away With You". Мы протянули через все здание пару микрофонов Earthworks, из холла в комнату, и у трека получился такой глубокий пафос. Это оказалось бы ненужным, если бы драм-секция была заполнена, но партия ударных звучала слишком просто - получилось бы ужасно, так что здесь была пара моментов, когда я довольно значительно усилил это".

Примечательная сторона "Falling Away With You", которая начинается как баллада, перетекающая в жесткий рок, - это шорох пальцев Мэттью Беллами, скользящих по струнам его гитары.

"Это просто звук человека, играющего на гитаре, - говорит Кости. - Мэттью играл очень тихо на своем черном Manson'e очень тихо через усилитель Overbuilt, и все, что мы добавили, - это немного отраженного звука, так что это было фактически чисто. Однако при незначительной компрессии вы непременно услышите этот звук. Многие люди находят его отвлекающим, но для меня это звук живого человека, играющего на инструменте. Я работал с людьми, которые играют в такой манере, что вы вообще не слышите никаких лишних звуков, и в таких случаях я просто считаюсь с музыкантом; но с Мэттью вы можете услышать этот шорох пальцев по струнам, и это создает своего рода интимность, которая идеально подходит спокойной части Falling Away With You".

На некоторых треках Мэттью Беллами не хотел записывать вокал до тех пор, пока он действительно не почувствует тот момент, когда музыка начинает вести его, хотя на других он записывал свою партию и таким образом высвечивал тот факт, что музыкальная текстура песни, лежащая под вокалом, нуждается в дополнительном развитии. Один пример тому - песня "Endlessly", с ее расслабленного интро, сыгранного на пианино Wurlitzer, и замедленными тарелками и барабанами конго в коротком инструментальном проигрыше.

"Поступательная работа над этой песней велась почти до последней минуты, и мы использвоали различные вокальные подходы, - вспоминает Кости. - Очевидно, что эта песня звучит слишком медленно для танцевальной музыки, но в ней есть что-то вроде смягченного ритма four-to-the-floor на протяжении всего трека. В основном благодаря тому факту, что Мэттью сделал пару демо-записей, одна из них выпукло представила его, играющего на инструменте, так же хорошо, как и драм-машину, исполнявшую тот фрагмент. И в этом была такая честность и прямота, что даже хотя мы пытались сделать эту песню всей группой, оказалось, что нет ничего лучше той демо-записи, в которой звучало просто чистое intro и по-настоящему проникновенный вокал. Поэтому мы оттолкнулись от этого подхода, а Доминик сыграл несколько разных фрагментов в рамках исходного темпа, которые затем были нарезаны, так что получился как бы легкий джаз.

БОЛЬШЕ ЧЕТА БЕЙКЕРА, МЕНЬШЕ АРТУРА БЕЙКЕРА

После того как работа в Grouse Lodge была завершена, группа вновь сменила место - на сей раз это была Cello Studio в Лос-Анджелесе, где прошло три недели записи дублей перед сведением звука. Только здесь, во время перезаписи, удалось превратить Endlessly в нечто цельное.

"Хотя в плане ударных в этой песне нам все очень нравилось, многое другое по-прежнему не устраивало, - объясняет Кости. - Мы были в Studio Three, где Pet Shop Boys однажды записывали Pet Sounds [еще когда это место было известно как United Western Recorders], так что мы попытались вызвать в воображении дух Brian'a Wilson'a, принеся туда старый монофонический синтезатор S6. Я главным образом хотел, чтобы Мэттью играл на нем некоторые арпеджио, но это получилось не очень хорошо, и в результате мы использовали арпеджиатор, можно нажать просто на одну клавишу, чтобы получился целый аккорд. Под ней есть кнопка, которую нажимают, чтобы контролировать громкость, и когда мы записывали этот трек, Мэттью начал играть аккорды песни, используя динамическую кнопку для выстукивания ритма. В конце концов именно этот момент оказался центральным по отношению ко всему остальному - по-настоящему мягкий, печальный, теплый звук клавишных, который слышится в припеве.

В тот момент мы абсолютно точно знали, что хотим звучания больше Chet Baker и меньше Arthur Baker. Так что Мэттью пел через большой старый микрофон RCA 77 ribbon, и мы сделали еще несколько дублей этого трека, но старались сохранить его как можно более спокойным до конца песни, где звучание становится немного экспансивнее. Позже мы добавили в песню переработанный оперный вокал, но с этим надо очень осторожным, так как это опасная область.

Тем временем другая песня, которая начинается фактически в спокойном и простом стиле, прежде чем ее звучание растет и крепнет, - это Ruled By Secrecy, где грандиозные фортепианные басы переплетаются с высокими нотами вокала.

"Большую часть времени мы в общем-то занимались разделением партий правой и левой руки и их обработкой независимо друг от друга, - отмечает Кости. - Все начало Ruled By Secrecy - это СР80, старое электрическое пианино Yamaha, и пока шла работа над партией левой руки, мы также дублировали ее партией правой руки на настоящем фортепиано. Еще мы брали СР80 и пропускали звук через пару гитарных усилителей только для левой руки, так что, когда Мэттью ударял по этим клавишам, звук получался сильнее. Затем, в конце песни, когда он играл более напряженную партию левой руки, я выставил еще старый Echoplex".

Time Is Running Out была, пожалуй, самой сложной песней для группы и продюсера в плане принятия единого решения, особенно по поводу intro, которое требовало многочисленных поисков.

"Мы испробовали все варианты перкуссии, - говорит Кости, - включая людей, хлопающих в ладоши и по коленям. Однажды Wally даже записал, как Крис и Доминик скребли себе головы, чтобы получился shaker track, и это сработало на удивление хорошо, но мы не остановились на этом варианте. В конечном счете мы пришли к выводу, что бас будет составлять центральную часть intro; так что нам пришлось создать уникальное, очень характерное звучание - хотя я и не был до конца уверен в той басовой партии, на которой мы первоначально остановились. Мы провели целый день в попытках получить грандиознейшее басовое intro за всю историю человечества, а в конце концов пришли к акустическому басу, пропущенному через кучу педалей и разных усилителей. Потом, как раз тогда, когда мы добились звучания, которое казалось нам самым-самым, вошел Мэттью, послушал и сказал: "Фантастика, вы провозились восемь часов над этим басом?" Он, конечно, был прав: ему же не пришлось сидеть несколько часов на полу, играя с педальками и кабелями. Мы не сохранили ничего из тех экспериментов. Тем не менее, между нами всегда существовало это "даю-беру", и мы вполне доверяли друг другу, чтобы высказывать соответствующие идеи.

Поскольку большинство решений по поводу аранжировок песен было принято в процессе записи, общий способ действия сводился к установлению направления, которое впоследствии определяло характер дублей и сводной записи. Это, в свою очередь, обеспечивало быстроту и легкость сведения - всего около трех недель.

"Самой сложной задачей в Absolution было убедиться, что альбом получился цельным, - утверждает Кости. - Мы перепробовали столько разных идей, а в паре песен не могли до конца определиться с аранжировкой вплоть до стадии микширования. В такой ситуации, если ты чем-то недоволен, то уже слишком поздно возвращаться и что-то менять. Так что в течение последней недели было определенное количество проверок, все ли концы сходятся друг с другом и звучит ли это как одна и та же группа, надеюсь, вот этого мы и достигли. В конце концов, при всей их британской сдержанности и моем чрезмерном американском энтузиазме, ребята оказались в восторге от пластинки - и значит, я тоже".

@темы: Studio album: Absolution, books, press

Комментарии
2011-06-23 в 20:10 

Leona Raint
Спасибо)
Столько неясной,но будоражующей информации!%)))

2011-06-24 в 19:57 

эй, морячок
ah gawd
ого... это так интересно
я знала, что Absolution очень сложный альбом в техническом плане, но даже представить не могла, что там приложены просто титанические усилия по его созданию...
Кости столько всего придумал, ему за это памятник надо поставить. видно, что человек по-настоящему любит свое дело и старается выложиться по максимуму

     

главная