А ЗДЕСЬ МОЙ ИНФ
РАДОСТНО
|
значительно
|
См.: Ражников В. Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М., 2002.
АСКЕТИЧНО
|
скрыто
|
безотчетно
|
зловеще
|
с отчаяньем
|
невменяемо остервенело сатанински
|
неприязненно с окаянством
|
иронически
|
| Пол: W Возраст:20 | 1-10 A: 2 B: 6 C: 6 E: 3 F: 5 G: 3 H: 4 I: 9 L: 3 M: 4 N: 5 Q: 6 Q1:5 Q2:6 Q3:4 Q4:2 |
| ОСНОВНАЯ ИНТЕPПPЕТАЦИЯ: ПЕРВИЧНЫЕ ФАКТОРЫ (постоянно проявляющиеся): Шизотимия: кpитичный, эмоционально сух,скpытен,обособлен, холоден. Покоpность: не склонен к доминированию,скромный, уступчивый, подчиняющийся. Низкая суперэго-сила: недостаточно усвоены общепpинятые моpальные ноpмы. Женственность:чувствительный, жеманный, романтичный, мягкий, интуитивный. Доверчивость: терпимый, покладистый, соглашается с условиями, понимающий. Низкая эрго-напряженность:флегматичный, pасслабленный, удовлетворенный. ЛАТЕНТНЫЕ ФАКТОРЫ (имеющие тенденцию к проявлению): Социальная pобость: застенчивый, настороженный, робкий, опасливый. Практичный: руководствуется практическими соображениями, тpезвый. Низкая интегpиpованность: следует своим побуждениям, малоконтpолиpуем. ВТОРИЧНЫЕ ФАКТОРЫ (интегративные свойства): Интроверт. Направленность на свой внутренний мир. Сдержан. | |
| ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ: ИНТЕЛЛЕКТ: ДОСТАТОЧНО ВЫСОКИЙ ОБЩИЙ УРОВЕНЬ ИНТЕЛЛЕКТА ЭМОЦИИ: СРЕДНИЙ УРОВЕНЬ СТРЕССОУСТОЙЧИВОСТИ. ВОЗМОЖНЫ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ СРЫВЫ ВОЛЯ: НИЗКАЯ СИЛА ВОЛИ. ДЕЙСТВУЕТ ИМПУЛЬСИВНО, 'ПО-НАСТРОЕНИЮ' МОРАЛЬ: МОРАЛЬНЫЕ НОРМЫ ЛИБО НЕУСВОЕНЫ, ЛИБО СУГУБО ЛИЧНЫЕ ИЛИ КОРПОРАТИВНЫЕ ЛИДЕРСТВО: МОЖЕТ БЫТЬ ЛИДЕРОМ, НО В ОСНОВНОМ ФОРМАЛЬНЫМ ИЛИ НЕЭФФЕКТИВНЫМ ОБЩЕНИЕ: СЛАБО КОММУНИКАТИВЕН. ОБЩЕНИЕ СУГУБО ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СТИЛЬ РАБОТЫ И ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ПРЕДРАСПОЛОЖЕННОСТИ: СКЛОНЕН К РАБОТЕ НЕ ТРЕБУЮЩЕЙ ВЫСОКОЙ ЛИЧНОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ МОТИВАЦИЯ: СЛАБО МОТИВИРОВАННЫЙ. СКРОМНЫЙ УРОВЕНЬ ПРИТЯЗАНИЙ | |
| КЛИНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ: КЛИНИЧЕСКИЕ ШКАЛЫ В ПРЕДЕЛАХ НОРМЫ | |
| Гендерные профили опросника Кеттелла 16-PF+ Протестируй себя | |
Ваше число:

СВЕТОМУЗЫКА
И МУЗЫКОПЕЯ
...Река звуков... переносит в душу слушателя настроения, навеянные
вдохновением артиста, возносит ее в царство вечной красоты...
Г, Гельмгольц. О физиологических основах музыкальной гармонии.
Мы говорим, что некоторое произведение отличается музыкальностью
даже тогда, когда оно является видом живописи.. Конечно, и поэты
также называются творцами мелодий.
Она же (музыка) является утешением в страданиях. Поэтому флейты
и наигрывают мелодии для людей, пребывающих в скорби, облегчая тем
самым страдания последних.
Секст Эмпирик. Против музыкантов.
Музыка - колыбель акустики. И не коснуться ее, говоря об удивительном
в мире звука, невозможно. Хотелось бы сказать о поисках человечеством
правильных интервалов между тонами разной частоты, рождающих гармонические
созвучия; о создании Пифагором с помощью опытов на его монохорде
(а проще - натянутой на деке струне с перемещающимся зажимом) первого
натурального музыкального строя; о перевороте, совершенном в XVII
веке одним неведомым ранее органистом, которому удалось то, что
не удавалось Кеплеру и Эйлеру, и который создал более совершенный
равномерно темперированный музыкальный строй, сохранившийся до нашего
времени; о великих мастерах прошлого, которые, не имея современных
физико-математических представлений о процессе звучания тел, создавали
тем не менее неповторимые по качеству скрипки; о музыкальных исканиях
и порождениях XX века - "узкоинтервальной" четвертитонной
музыке; о различных "музыках шумов", "рисованной
музыке" и прочем.
Хотелось бы... Но по необходимости приходится ограничивать круг
рассматриваемых тем.
Цветомузыка. Новое ли это явление из области "перекрестных"
психофизиологических эффектов? Еще античные философы, в частности,
цитируемый нами Секст Эмпирик, говорили о слиянии эффектов восприятия
музыки и живописи. Соединить цветовые ощущения с музыкой пробовал
Леонардо да Винчи.
Ньютон после своих знаменитых опытов по разложению с помощью призмы
белого цвета на составляющие отметил (скорее, быть может, формально),
что "...ширина семи основных цветов спектра пропорциональна
семи музыкальным тонам гаммы или семи интервалам между нотами октавы".
Дед великого натуралиста Ч. Дарвина Эразм Дарвин в книге "Храм
природы", вышедшей в 1803 году, указывает уже на возможность
создания практического цветомузыкального устройства. В этом устройстве
свет от мощной лампы проходит через цветные стекла и падает на белую
стену. Перед стеклами помещают подвижные решетки, соединенные с
клавишами клавикордов, и "...производят одновременно слышимую
и видимую музыку в унисон друг с другом".
Далее Э. Дарвин пишет: "В этом случае родство двух сестер -
Музыки и Живописи - дает им право заимствовать друг у друга метафоры:
музыканты говорят о блестящей музыке, о свете, о тенях концерта,
а художники - о гармонии цветов и тоне картины".
Разумеется, цветоклавикорды Эразма Дарвина - это не настоящая цветомузыка
в ее позднейшем понимании, как не настоящей цветомузыкой являются
и современные цветомузыкальные устройства в различных торговых салонах
и на выставках. Загляните в какой-нибудь магазин "Электроника",
где демонстрируется подобное устройство. Синхронно с ритмами фокстрота
или танго вспыхивают за ажурной решеткой спрятанные там разноцветные
лампочки. Нет движения света, нет динамики его формы, вообще, бесполезно
искать здесь какие-либо принципы цвето-музыкальных соответствий.
Первыми, кто попытался обосновать психоэстетические основы цветомузыки, были русские музыкальные гении Скрябин и Римский-Корсаков. За основу
светозвуковых ассоциаций они брали прежде всего соответствия тональностей
и цвета. Скрябин написал к своему "Прометею" специальную
световую партитуру. В разное время это произведение пытались исполнить
с цветовым сопровождением, но светотехника часто недалеко уходила
от упомянутых выставочных устройств.
Однако не в этом главное. До сих пор не разработаны психологические
принципы цветомузыки. Если Скрябин и Римский-Корсаков расходились
даже в принципах простейших соответствий - в мнении о том, каким
нотам октавы соответствуют те или иные цвета,- то что же говорить
о более сложных принципах цветомузыки: световом выражении общей
идеи современного музыкального произведения, направленности его
отдельных частей и т. п.? Психофизиологические исследования в области
светозвука находятся, по существу, в зачаточной стадии. Приведем
некоторые данные этих исследований, полученные советскими акустиками
И. Л. Ванечкиной, Б. М. Галеевым, Р. X. Зариповым и другими.
Был, например, проведен анкетный опрос членов Союза композиторов
СССР с целью определения закономерностей их цветового слуха при
подобном бисенсорном воздействии. Результат оказался несколько неожиданным:
у опрошенных ответствует "видение" цвета отдельных тонов.
Однако многими отмечается разделение тонов по "светлостному"
признаку: низкие тона - темные, высокие - светлые. Это подтверждают
и выводы других авторов.
Распространенной оказалась аналогия "тембр звучания- цвет".
При этом доминантной опять-таки является светлостная характеристика.
Инструментам, у которых основные спектральные составляющие, определяющие
тембр, находятся в низкочастотной области, соответствуют темные
цвета (коричневый, фиолетовый, черный), инструментам высокочастотной
тембральной области - светлые цвета (голубой, розовый, желтый, оранжевый).
Восприятие тональностей также происходит через светлостные характеристики:
цвета мажорных тональностей светлее, чем цвета минорных, диезные
тональности считаются яркими, активными, бемольные - блеклыми, пассивными.
Чаще всего увеличение интенсивности звукового раздражителя сопоставляется
с увеличением интенсивности отвечающего ему светового. Но при исполнении
светомузыкальных композиций натолкнулись и на такое психологическое
явление, когда происходит "замещение раздражителей", то
есть когда более сильному музыкальному раздражению у подопытного
лица становится адекватно более слабое световое раздражение.
Количество возможных светозвуковых ассоциаций огромно. Можно предполагать,
что наиболее часто встречающимися окажутся варианты бисенсорного
воздействия, отвечающие общезначимым ассоциациям, натуральным условным
рефлексам, например:
ритм, динамика звука - ритм, динамика "светового жеста";
мелодическое развитие музыкальной композиции- графическое развитие
светового рисунка;
громкость звука - размер светового пятна;
тональное развитие - развитие колорита всей видимой картины и т.
п.
Ошибочно думать, однако, что цветомузыка ограничится областью соответствия
ощущений разнородных органов чувств. Возможны совершенно иные эффекты.
Музыканты, как и писатели, часто применяют ' прием контрапункта,
когда одна тема сходит, другая же одновременно развивается, растет.
Скрябин, по-видимому, первый выразил идею комбинированного светомузыкального
контрапункта. "...Нужны световые контрапункты,- говорил он.-
Свет идет своей мелодией, а звук - своей... Мелодия может, например,
начинаться звуками, а продолжаться линией светов... Как это волнует.
Как будто какую-то неизведанную землю открыл".
Кроме цветомузыки возможны другие "перекрестные эффекты"
в области одновременного восприятия явлений различными органами
чувств. Поэт Игорь Северянин писал о "сладком теноре жасмина",
сопоставляя эффект от обоняния запаха цветов со звуковым (и одновременно
вкусовым!) ощущением. Некоторые предлагали при исполнении музыкальных
произведений, связанных с природой (например, "Поэмы о лесах"
и поэмы "Море" Чюрлениса), выпускать в зал из баллонов
вещества, создающие требуемые запахи (листвы, хвои, морских водорослей).
Один из исследователей указывает, что у опрошенных композиторов
при прослушивании музыки возникали обонятельные и даже осязательные
ассоциации ("шероховатая" музыка).
В романе американского фантаста Р. Бредбери "451° по Фаренгейту"
описываются "телевизионно-музыкальные" стены будущего
жилища. В такт музыке по стенам перемещаются, пробегают в различных
направлениях разноцветные сполохи переменной интенсивности. Быть
может, эта картина недалека от одной из ближайших по времени и более
или менее совершенных реализаций цветомузыкальных систем.
У нас в стране интерес к цветомузыке велик, В Харькове состоялось
открытие городского концертного зала цветомузыки. Присутствовавшим
на премьере посетителям (их уже нельзя назвать просто слушателями)
были предложены произведения Вагнера, Чайковского, Листа, Дебюсси
в интерпретации автора цветовых композиций Ю. Правдюка. Аналогичные
концерты состоялись в Москве, Казани, Ленинграде и других городах
страны, причем в каждом случае характер цветового сопровождения
и системы реализации этого сопровождения были различными.
1 марта 1826 года Пушкин записал в альбоме пианистки М. Шимановской:
...Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь мелодия...
Цветомузыка, о которой, как видно из книги Э. Дарвина, задумывались
уже в пушкинские времена, быть может, одно из совершеннейших проявлений
эстетической стороны музыкального искусства. Но есть у музыки и
другая, так сказать, прагматическая сторона. Музыка может настраивать
и мобилизовывать человека, успокаивать и лечить его. Конечно, и
это не ново.
Тот же Секст Эмпирик, активнейший из философов-скептиков,
написавший ряд трактатов против представителей различных профессий,
в трактате "Против музыкантов" принужден все же признать
целебную силу музыки. Пифагор указывал на музыку как на главнейшее
средство гигиены духа. В различные века нашей эры интерес к психологическому
воздействию музыки не ослабевал.
В США была организована Национальная ассоциация музыкотерапевтов; представители ее составляют лечебные каталоги музыки; это так называемая музыкальная фармакопея ("музыкопея"
. У истоков движения
в США стоял еще Т. Эдисон, отобравший с помощью специалистов-музыкантов
более сотни различных музыкальных произведений, которые должны были
воздействовать на эмоциональное состояние слушателей. Некоторые
произведения рекомендовались "для умиротворения", другие
- "для приятных воспоминаний", "для любви",
"для пробуждения веселости" и даже "для развития
чувства преданности" В России в 1913 году виднейшим психиатром
В М Бехтеревым также было основано "Общество для выяснения
лечебно-воспитательного значения музыки и ее гигиены".
Наиболее часто нуждаются в действии музыки как лечебного средства
для уменьшения раздражительности, чувства тревоги, нервного утомления,
для подъема тонуса. Какую же музыку следует предложить в этих случаях?
Веселую, бравурную, легкую, эстрадную? Конечно, здесь многое зависит
от музыкального вкуса и от характера человека. Но почти во всех
случаях помогают произведения Шопена, Шуберта, Бетховена, Прокофьева.
И, конечно же, Баха, всеисцеляющего Баха, имя которого называет
почти каждый из опрашиваемых лиц. А если по утрам из репродуктора
несутся "для увеличения бодрости и создания трудового настроя"
трескучие марши и пьесы некоторых современных композиторов с их
ассонансами и формалистическими вывертами, это указывает лишь на
неосведомленность музыкального редактора в области психоакустики.
В радиовещании Прибалтийских республик чаще звучит по утрам спокойная
мелодичная музыка, и ее "мобилизующий эффект" оказывается
сильнее, чем у наивно-бравурных маршей. Благотворно влияние подобной
музыки как средства, снимающего утомление, в частности, после долговременного
действия мощного производственного шума.
Каков же механизм целебного воздействия музыки? Некоторые исследователи
полагают, что он обусловлен прежде всего ассоциативными памятными
связями. Слов нет, под камерную (да и не только камерную) музыку
Шумана, Скрябина, Рахманинова хорошо "вспоминается", всплывают
умиротворяющие ассоциации детских и юношеских лет. Но, по-видимому,
музыкопея обусловлена не только этими факторами. Иначе как, например,
объяснить, что ипохондрик, по свидетельству специалистов, испытывает
облегчение, слушая скорбную музыку, а сверхвозбужденный больной
успокаивается при звуках быстрых, резких музыкальных композиций?
Некоторые лица, возможно, со слабым типом нервной системы испытывают
утомление и даже угнетение от вагнеровских труб и литавр (звучащих,
например, в увертюре к "Риенци"
или от симфоний Брукнера.
С другой стороны, М. Горький, которого едва ли можно заподозрить
в слабости нервной системы, писал в одном из писем: "Много
не могу слушать музыку, нервы не выдерживают".
Цветомузыка и музыкопея - "старинные новинки". Но, как
видно, за много веков, прошедших с начала их появления, прогресс
в исследовании этих явлений относительно невелик. И дело здесь прежде
всего в сложности процессов их воздействия на человека. У них -
все в будущем.
А теперь, когда мы поговорили в ряде очерков о звуках, издаваемых
либо воспринимаемых человеком, травмирующих его или дающих ему успокоение
и наслаждение, впору поговорить о звуках "малых сих" -
окружающего нас животного мира, и среди них прежде всего о звуках,
издаваемых существами, обитающими в водоемах планеты.
Парфюмер
Он был парфюмер. И придумал духи для женщин бальзаковского возраста. А
то и старше. Назвал: “Последний шанс”. Они пользовались бешеным успехом.
Самочувствие
Он думал о жене: зачем я буду жаловаться ей на плохое самочувствие, если она этого (самочувствия) от меня и добивается?
Цыганка
Она работала цыганкой на Курском вокзале.
Ненормальность
Он обратился к врачу очень обеспокоенный: все ли в порядке со
здоровьем, с психикой? Нормален ли он? В книгах пишут, в фильмах
показывают, что все ученики хотят своих учительниц. Он, когда был
школьником, не хотел. И, повзрослев, дочку свою не захотел, хотя, если
верить книгам и спектаклям, все отцы стремятся уложить дочерей в
постель, склонить к сожительству.
Врач, сам зашуганный и растерянный, ничего не смог ему ответить. Не
успокоил. Сказал: “Очень вероятно, у вас действительно отклонения от
нормы — и вам придется лечиться”.
Интеллект
Он вошел в вагон с намерением познакомиться с какой-нибудь симпатяжкой.
Увидев его интеллектуальное лицо, сидевшая напротив дверей девушка
вспомнила, что уже давно собиралась чего-нибудь почитать, и скорее
достала из сумочки книгу.
Брачный союз
Он был слишком интеллигентен, воспитан, умен, чтобы быть счастливым.
Она была слишком красива и обеспечена, чтобы обрести счастье.
И вот они поженились, соединив индивидуальные несчастья в общее.
Сказка
Жили-были три друга: Коматазов, Суицидов, Эвтаназиев…
Мы из XX века
В пространствах времени, когда возможно стало передвижение в веках,
встречаются двое: старик и молодой, в разговоре выясняется, они оба из
ХХ столетия. Мимо катят в машинах и на повозках космонавты и
инквизиторы, а эти двое сели на обочине и вспоминают события, выпавшие
им в ХХ. Молодой погиб в войну, старик дожил до начала XXI. Они из
разных стран. Потом к ним присоединяется женщина. Оказывается, они со
стариком виделись, любили друг друга.
Разговор влюбленных
— Хочешь на мне жениться?
— Это моя мечта.
— Но у меня возлюбленный.
— Это ничего, это бывает.
— Я по-прежнему встречаюсь с ним.
— Я постараюсь сделать так, чтобы ты полюбила только меня.
— Пока будешь стараться, я продолжу с ним встречаться.
— Зачем? Если отдашь предпочтение мне…
— Я никому ничего не отдам. С ним хорошо. С тобой — тоже. Но не так хорошо, как с ним. Мне по-разному хорошо с вами.
— Ты должна сделать выбор.
— Я ничего не должна. Ты меня любишь? Тебе со мной сладко? Тогда ничто
постороннее для тебя не существует. Только я. А уж я сделаю для тебя
максимум. Максимум того, что могу. Но большего не проси. Я не
поступлюсь независимостью. У меня останется моя неприкосновенная часть
жизни. Не требуй чрезмерного. Я и без того ради тебя пойду на жертву…
Смерть
Его смерть была столь неожиданной и нелепой, что возникало ощущение ее мистической логичности.
Семья
За столиком в ресторане — обыкновенная человеческая семья: девочка,
которая давит в лесу муравьев и отрывает крылья бабочкам, мальчик,
который царапает девочку и надувает лягушек через соломинку, отец,
который крепко пьет, мать, которая бессмысленно болтает без умолку.
Какое будущее планеты видится при взгляде на эту семью?
Все ходят по краю
Молодая женщина стала прикладываться к бутылке. Ее спасли, отучили и
излечили. Но всё равно над мужем, детьми, ее и его родителями дамоклов
меч.
Молодой мужчина загулял. Его вернули в лоно семьи. Но он уже хлебнул
эротики, разнообразия на стороне. Того и гляди опять сорвется.
А другой стал игроком — в подпольном казино. Его не поставишь вновь на респектабельную стезю.
А у этого — плохая наследственность: гены сумасшествия. Он пока
держится, отделывается легкими внешними признаками ненормальности, но
врачи прочат печальное будущее.
Несколько лет большая семья живет в состоянии ярости, оскорбления,
униженности: одну из древних старух, можно сказать, родоначальницу
этого семейного клана, убили в подъезде неизвестные. За что? А просто
так… Изверги не пойманы. Родные убитой извелись и пребывают в
постоянном намерении отомстить.
Хрупкое равновесие с громадным трудом сбалансированных собственных
жизней еле-еле сохраняют все живущие на земле. Очень легко оно может
быть нарушено, уничтожено, сметено.
Выгода
Если бы за бессмысленные занятия, которым она посвящала все свое время, платили, она была бы миллионершей.
Двое
Я наблюдал за ними в кафе, за завтраком. Она — красивая, уверенная в
себе, с жесткой линией подбородка. Он — мягкотелый, размазня,
угодничающий перед ней.
Напрашивалось: у нее была история с кем-то равным, но он оказался ей не
по зубам. Зализала раны и выбрала того, кем могла помыкать.
Позже я познакомился с ними. Всё было иначе. Ей, никому не нужной,
чересчур жесткой и эгоистичной, был необходим тот, кто ее умиротворял и
жалел. И это она от него, рохли, зависела и не могла без него жить.
Ирина Балацкая Букет из жёлтых листьев на рояле. Букет из жёлтых листьев на рояле.
Я Вам сыграю музыку дождя.
Я Вам сыграю музыку печали,
Как тихо плачет осень, уходя.
Я так хочу в холодный этот вечер
Неласковое сердце растопить.
Как жаль, что быстро догорают свечи.
Вы равнодушны? Нет, не может быть...
Всё можно только музыкой измерить,
Что выше страсти, горячей огня.
Позвольте Вам сегодня не поверить,
Что Вы совсем не любите меня.
Я Вам сыграю музыку дождя.
Я Вам сыграю музыку печали,
Как тихо плачет осень, уходя.

Эта
картина была создана американским живописцем и скульптором Джаспером
Джонсом, работающем на стыке нео-дадаизма, абстрактного экспрессионизма
и поп-арта в 1959 году. В настоящее время она является самым
дорогостоящим произведением ныне живущего художника. В 2006 году
известный коллекционер произведений искусства, Кеннет Гриффин заплатил
за нее 80 млн. долларов США.
![]() |
В мировом джазе много кубинских имен. Перкуссионисты, пианисты,
духовики… А вот названий мало. По большому счету, только один кубинский
ансамбль остался в джазовой истории: ансамбль Irakere. Появившись в
разгар эры фьюжн, он сумел добавить к многочисленным вариантам
джаз-роковых смесей свой, с неповторимым кубинским колоритом,
основанном на особенностях афро-кубинского джаза. Кубинский коктейль,
сбитый Irakerе, пришелся по вкусу во всем мире. Но свое название эта
статья получила и еще по одной причине. До сих пор мне не доводилось
обращаться к такому эпизоду джазовой истории, где музыка была бы так
тесно переплетена с политикой. Это тоже коктейль, и коктейль, прямо
скажем, не самый аппетитный. В этом плане единственный оптимистичный
вывод, который можно сделать, прослеживая историю ансамбля Irakere –
это то, что музыка оказывается сильнее всех искусственных барьеров,
которыми ее пытаются оградить…
![]() |
Как показывают новейшие исследования, в частности, работы музыковеда
Леонардо Акосты, кубинский джаз имеет почти столь же длинную историю,
что и американский. Появление первого джазового ансамбля (именно
джазового, а не просто ансамбля, игравшего народную музыку) на Кубе
датируется 1914 (!) годом. Не будем дискутировать вокруг этой даты,
основная тема нашего разговора лишь косвенно затрагивает историю
кубинского джаза в целом. Можно лишь уверенно констатировать, что
контакты кубинских и американских музыкантов еще с начала 20-х годов
прошлого века были весьма оживленными. Кубинских исполнителей можно
было встретить и в Новом Орлеане, и во Флориде, и, разумеется, в
Нью-Йорке. Новый импульс для своего развития кубинский джаз получил с
зарождением современного джаза, отсчитывающего свою историю с сороковых
годов ХХ века. Собственно, именно с тех пор понятие «кубинский джаз»
стало исподволь вытесняться другим – «джаз афро-кубинский». И появился
этот термин вскоре после того, как джазовая публика выучила короткое и
энергичное слово: «боп».
![]() |
У колыбели обоих этих направлений стоял один и тот же человек –
Диззи Гиллеспи. Еще в конце 30-х годов, играя в оркестре Кэба Кэллоуэя,
Диззи познакомился и подружился с кубинским трубачом и саксофонистом
Марио Баузой. А уже в 40-х годах, когда Гиллеспи организовал свой
первый боповый биг-бэнд и искал новые, необычные звуковые краски, он
обратился к Баузе с просьбой порекомендовать ему кого-нибудь из
кубинских перкуссионистов. Бауза познакомил Диззи с известным конгейро
Чано Позо и исторические записи бэнда Гиллеспи с Позо в 1947 году
положили начало афро-кубинскому джазу. Полиритмия и широкое применение
богатого арсенала перкуссионных инструментов стали характерными чертами
этого направления. Такие музыканты, как Монго Сантамария, Тито Пуэнте,
Качао и целый ряд других выходцев с Кубы оказались весьма востребованы
в американском джазе и популярной музыке. Они заняли свою определенную
нишу и обстоятельно в ней обустроились. Многие кубинские музыканты
переехали в Штаты, другие продолжали работать на родине, периодически
отправляясь на гастроли в США. В свою очередь американские джазмены,
известные и не очень, часто приезжали выступать на Кубу, где их с
удовольствием слушали как местные поклонники, так и многочисленные
соотечественники – туристы, для которых Куба была ближайшим и
доступнейшим местом зарубежного отдыха. Так продолжалось вплоть до 1959
года.
1 января 1959 года в Гавану вошли повстанческие отряды во главе с
Фиделем Кастро. Дальнейшие события, поставившие мир на грань Третьей
мировой войны, хорошо известны и здесь мы их вспоминать не будем.
Отметим только, что поначалу революционеры не препятствовали бегству
своих идеологических противников. Борт за бортом гусанос («червяки»),
как их презрительно называли на Кубе, улетали в Майами. Но вскоре
граница закрылась. И надолго. США не только прервали дипломатические
отношения с первым в Западном полушарии социалистическим государством,
но и объявили экономическую блокаду Кубы, заморозили все виды контактов
между двумя странами, культурные в том числе. Это не испугало Фиделя и
его соратников. Опираясь на щедрую поддержку СССР, они развернули в
стране широкие экономические и социальные реформы. И достигнутые успехи
нельзя было отрицать – в стране быстро ликвидировали неграмотность,
была построена великолепная система здравоохранения (до сих пор одна из
лучших в мире), не забыли на Кубе и сферу культуры. В частности, самых
добрых слов заслуживает организованная система музыкального
образования, в которую помимо консерваторий вошел и специальный
музыкальный факультет Высшего института искусств. Он, правда, был
организован попозже, в 1976 году. К этому времени ансамбль Irakerе был
уже хорошо известен и очень популярен, и хотя большинство его
участников родилось еще при старом режиме, их основная творческая
деятельность разворачивалась уже в условиях строительства социализма
по-кубински.
Чтобы убедиться в этом достаточно проследить за биографией
основателя Irakerе, человека на Кубе глубоко почитаемого и любимого,
«кубинского Эллингтона», пианиста и композитора Чучо Вальдеса (Chucho
Valdés). Ровесник другого крупнейшего джазового пианиста Чика Кориа,
Хесус Дионисио Вальдес (Чучо – его прозвище) родился 9 октября 1941
года. Чучо – потомственный музыкант: его отец, Бебо Вальдес, тоже играл
на фортепьяно, причем с ведущими джазменами мира, и руководил
музыкальными программами в самом знаменитом ночном клубе Гаваны
«Тропикана». Естественно, первым педагогом Чучо стал Бебо, усадивший
сына за рояль, когда тому едва исполнилось три года. В 16 лет Чучо
начал выступать как профессиональный музыкант, а уже в 1964 году (ему
тогда было 23) организовал свой первый значительный коллектив - Chucho
Valdes & Combo. Играл этот ансамбль типичный латинский джаз с
заметным привкусом хард-бопа. В игре самого Вальдеса знатоки находили
сходство с Артом Тэйтумом и отмечали как исполнительское мастерство,
так и недюжинный талант композитора. Состав ансамбля варьировался от
квинтета до септета, но самыми значительными партнерами Чучо были два
музыканта – электрогитарист Карлос Эмилио Моралес (Carlos Emilio
Morales) и саксофонист и кларнетист Пакито Д’Ривера (Paquito D'Rivera).
Оба они впоследствии станут участниками Irakere. На фигуре
талантливейшего Пакито Д’Ривера необходимо остановиться подробнее. По
возрасту он годился Вальдесу в младшие братья (Пакито родился 4 июня
1948 года). Их пути в музыку очень похожи. Отец Пакито, Тито Д’Ривера,
был тоже очень известным в национальном масштабе
музыкантом-саксофонистом и дирижером, правда исполнявшим не джаз или
фольклор, а академическую музыку. Под руководством отца он тоже начал
учиться играть на саксофоне очень рано, лет в пять, и прогрессировал
феноменально быстро. В ансамбль Вальдеса он попал уже вполне зрелым,
сложившимся музыкантом и играл заметную роль в саунде группы.
Однако, Chucho Valdes & Combo просуществовал не очень долго. В
1967 году Вальдес распустил свой септет. Перед ним открылась
перспектива весьма любопытного нового проекта. При государственной
поддержке 26-летний музыкант сформировал и возглавил большой концертный
оркестр Orquesta Cubana De Musica Moderna – «Кубинский оркестр
современной музыки». Тот факт, что столь амбициозная задача была
доверена еще весьма молодому музыканту, ярко свидетельствует как об
уровне мастерства и авторитете в творческой среде, которых он успел
добиться, так и о безусловном доверии, которым Чучо пользовался у
властей Кубы. Orquesta Cubana De Musica Moderna стремился соединить в
одно целое традиции джазового биг-бэнда и классического симфонического
оркестра. По структуре он был, однако, заметно ближе к варианту
биг-бэнда, разве что с гипертрофированно увеличенными секциями – семь
трубачей, пять тромбонистов, пять саксофонистов и так далее. Всего в
состав коллектива входило до трех десятков музыкантов. Утомлять
читателя перечислением их имен, разумеется, нет смысла, однако, отметим
появление среди трубачей еще одной знаковой фигуры будущего Irakere –
Артуро Сандоваля (Arturo Sandoval). В отличие от Чучо и Д’Риверы
Сандоваль не мог похвастаться знаменитыми родителями- музыкантами. Он
родился в деревне (6 ноября 1949 года), начал играть в 12 лет в составе
сельского ансамбля, перепробовав ряд инструментов, остановился на трубе
и проявил себя, как очень одаренный музыкант. В 1964-67 годах он
шлифовал искусство игры на трубе, обучаясь в Кубинской национальной
школе искусств в Гаване. К этому времени он был уже настоящим фанатом
джаза. В 1971 году Сандоваля призвали в армию, что не помешало его
выступлениям с Orquesta Cubana de Musica Moderna, где он стал первой
трубой оркестра.
Новый ансамбль Вальдеса выступал с разными программами, под
управлением разных дирижеров, однако с довольно скромным успехом.
Звучание оркестра часто выглядело слишком помпезным и претенциозным. За
внешним блеском не чувствовалось глубины. Американский джаз,
европейская классика и кубинский фольклор плохо «притирались» друг к
другу. Чучо и сам это чувствовал. Кубинские музыканты были в курсе
новых тенденций в развитии музыки – наступления рока, успешных
джаз-роковых экспериментов Майлса Дэвиса и его последователей в джазе и
роке, победного шествия музыки фьюжн в начале 70-х, хотя американское
эмбарго на контакты с Кубой изрядно тому мешало. Как позже вспоминал
Вальдес, «..было трудно доставать пластинки, но о том, что происходит в
джазе, мы следили по радиопередачам». Чучо долго и кропотливо искал
секрет своего «сплава», а когда нашел, оказалось, что Orquesta Cubana
de Musica Modernа не подходит для решения новой задачи. Академические
традиции в новой концепции Вальдеса уступили место традициям народным,
африканским корням кубинской народной музыки. Так в 1973 году родился
ансамбль Irakere.
Вы безуспешно будете искать в испанско-русских словарях перевод
этого слова. Irakere – слово на языке йоруба (Западная Африка) и в
переводе означает «джунгли». Такое название Вальдес выбрал для своего
нового ансамбля не вящей экзотики для, это название знаковое. Молодые
кубинские музыканты сделали акцент на африканские корни кубинской
музыки – именно то, что роднит ее с джазом. Рабовладельцы возили живой
товар из одних и тех же регионов Западной Африки и на испанскую Кубу, и
в английские колонии в Северной Америке. Невольники увозили с собой в
дальние края музыку своей родины с ее богатейшей ритмической основой.
Именно им и их потомкам кубинская музыка обязана широким арсеналом
разнообразнейших перкуссионных инструментов. В звуках бонго, бата,
гуиро, маракасов и так далее растворена генетическая память темнокожих
кубинцев о родной музыке их африканских предков. Это царство перкуссии,
соединенное с традиционной джазовой ритм-группой, составило фундамент
звучания нового коллектива. Мощная динамичная основа позволила Чучо
создавать разнообразнейшие аранжировки, с легкостью придавая
композициям Irakere фанковый, джазовый, роковый или фольклорный
характер. При этом переход от, скажем, сальсы, к афро-року и обратно
мог происходить несколько раз в пределах одной композиции. Кстати,
джазовая вариация на классическую тему Моцарта Adagio Para Clarinet
стала одним из самых ярких номеров в концертной программе Irakere.На
авансцену саунда группы обычно выдвигались солирующие духовые
инструменты (две трубы и два саксофона), но эстафету у них
непринужденно могли перехватывать и гитара, и фортепьяно, и те же
ударные. Весьма интенсивно использовалась в звучании Irakere
электроника, причем тон задавали тут сам Чучо. Высочайший
исполнительский уровень музыкантов, которых собрал в этом коллективе
Чучо Вальдес, их общая любовь к джазу, были порукой импровизационного
характера звучания, причем как в сольном, так и в коллективном варианте.
Большую часть ансамбля составили музыканты, игравшие с Чучо в
Orquesta Cubana de Musica Modernа – трубачи Хорхе Варона (Jorge Varona)
и Артуро Сандоваль, басист Карлос Дель Пуэрто (Carlos Del Puerto),
барабанщик Энрике Пла (Enrique Pla), перкуссионист Оскар Вальдес (Oscar
Valdes), а также Моралес и Д’Ривера, не расстававшиеся с Чучо со времен
Chucho Valdes & Combo. Лишь перкуссионисты Армандо Куэрво, Карлос
Барбон и Хорхе Альфонсо, да еще тенор-саксофонист Карлос Аверхофф были
приглашены в Irakere со стороны. Первоначально под названием Irakere
Чучо организовал трио с Дель Пуэрто и своим однофамильцем Вальдесом, но
оно быстро разрослось до размеров маленького биг-бэнда, собравшего
сливки кубинского джаза.
Рецепт Чучо Вальдеса оказался безошибочным, а успех Irakere -
бесспорным. На Кубе ансамбль просто боготворили, он успешно
гастролировал не только в «братских странах социализма» (включая,
разумеется, Советский Союз), но и в Западной Европе. Критики увидели в
Irakere явление, новый и очень интересный образец музыки фьюжн. Престиж
ансамбля вырос еще больше, когда культурная блокада со стороны США была
прорвана. Характерно - сделали это джазмены. В 1977 году Диззи
Гиллеспи, Стен Гетц и Дэвид Амрам приехали на гастроли в Гавану. Со
стороны Диззи и его коллег это был Поступок – именно так, с большой
буквы. Значение этого шага трудно переоценить. Конечно, их приезд был
событием и для местных любителей джаза, и, тем более, для самих
музыкантов – и кубинцев, и американцев. Вальдес вспоминал впоследствии:
«Для нас после стольких лет разрыва встреча с людьми, музыку которых мы
знали только по дискам, была поистине волнующей, но и для них она стала
весьма важной. Игра нашего ансамбля их немного удивила. Диззи больше
всего понравилась игра нашего трубача Артуро Сандоваля. Они
подружились, потому что говорили на одном музыкальном языке.» Музыка
Irakere действительно оказалась самым сильным музыкальным впечатлением
для американских гостей. Увезенные в Штаты записи привлекли внимание
фирмы CBS, которая в 1978 году издала альбом Irakere под одноименным
названием и способствовала организации выступления группы в США, на
знаменитом фестивале в Ньюпорте. Irakere без всяких натяжек стали одним
из ведущих коллективов мирового джаза. Для кубинских властей успехи
ансамбля, наряду с достижениями прекрасных кубинских спортсменов, вроде
легкоатлета Хуанторены или боксера Стивенсона, стали безотказным
средством пропаганды достижений кубинской революции, своего рода
визитной карточкой страны.
Тем неприятнее для Кастро и его окружения оказался громкий скандал,
связанный с Irakere и разразившийся в самом начале 1981 года. Ансамбль
гастролировал в это время в Испании. Публика, как обычно, очень тепло
встречала выступления кубинцев, вдобавок, отсутствовал и языковой
барьер. И вдруг… один из ведущих музыкантов Irakere, саксофонист и
кларнетист Пакито Д’Ривера, скрылся из отеля и попросил политического
убежища в американском посольстве в Мадриде. Этого не ожидал никто.
Правда, мать и сестра Пакито еще в середине 60-х покинули Кубу и к тому
времени были уже гражданами США, но у Д’Риверы дома оставались жена и
ребенок (впоследствии ему пришлось вести долгую и трудную борьбу за
воссоединение семьи). Для кубинских властей масштаб скандала был
сравним с аналогичными и столь же болезненными для советского
руководства историями знаменитых советских «беглецов» - танцовщика
Барышникова или шахматиста Корчного. Музыкантам Irakere пришлось
дежурными ритуальными фразами заклеймить своего коллегу – впрочем, по
сути, если он кого-то и подвел, то именно их. В США Д’Ривера сделал
блистательную карьеру. Уже в июне 1981 года в Штатах вышел его первый
сольный альбом Paquito Blowin. Сегодня он является одним из ведущих
мастеров латинского джаза в США. На счету Пакито солидная дискография,
целый ряд премий Грэмми (последняя – в 2008 году за альбом Funk Tango),
при этом он – единственный музыкант, кто может похвастаться Грэмми как
в категории латинского джаза, так и академической музыки. Любопытно,
что Д’Ривера, похоже, действительно является идейным антикоммунистом: в
2005 году он обратился с открытым письмом к Карлосу Сантане, критикуя
его за то, что последний появился на церемонии вручения Грэмми 2005
года в маечке с изображением Че Гевары. Пламенного Че Д’Ривера обвиняет
в организации безжалостных расстрелов контрреволюционеров на Кубе,
среди прочих – и одного из близких родственников Пакито.
Но вернемся к истории Irakere. В том же 1981 году ансамбль понес еще
одну чувствительную потерю: Артуро Сандоваль ушел из Irakere и начал
сольную карьеру. В последствии не раз происходили и другие персональные
изменения в составе. На смену ушедшим приходили новые талантливые
музыканты – флейтист Хосе Луис Кортес (José Luis Cortés),
перкуссионисты Мигель Анга Диас (Miguel Anga Díaz), Фран Падилья (Fran
Padilla) и другие. Класс ансамбля по-прежнему оставался на очень
высоком уровне – красноречивое свидетельство как организаторского
таланта лидера коллектива Чучо Вальдеса, так и большого количества
ярких талантов в кубинской музыке. Irakere как и раньше много
гастролировал по всему миру, традиционными для него стали, к примеру,
ежегодные выступления в известном клубе Ронни Скотта в Лондоне, с
которыми, среди прочего, связаны два отличных альбома, там записанных -
The Legendary Irakere in London (1987) и Felicidad - live at Ronnie
Scott's Club (1991). Но в целом, особенно со второй половины 80-х
годов, в творчестве Irakere начал ощущаться определенный спад. Ушла
свежесть, ушло ощущение новизны, больше клише стало появляться в
аранжировках. Странным образом по времени это совпало с тяжелым
кризисом, который переживало кубинское общество. С началом перестройки
в СССР советская помощь постепенно сокращалась, а после распада СССР и
вовсе сошла на нет. Экономика Кубы дышала на ладан, население
стремительно нищало. Для очень многих помощь родственников из кубмнской
диаспоры в США стала главным средством выживания. Усилилось стемление к
бегству с «острова Свободы». Сотни людей, рискуя погибнуть в открытом
море или быть задержанными пограничниками, на утлых суденышках пытались
добраться ло вожделенной Флориды. Музыканты не были исключением, но у
них возможностей было больше.
Даже всеведущая Сеть не помогла мне найти точную дата распада
ансамбля Irakere. Создается впечатление, словно этот коллектив медленно
расстворился в пространстве, чтобы потом в разных странах возникли
островки афро-кубинского джаза вокруг бывших участников Irakere. В 1990
году, гастролируя вместе со своим кумиром Диззи Гиллеспи, о своем
решении не возвращаться на Кубу и перебраться в США объявил трубач
Артуро Сандоваль. Шум вокруг этого события, конечно, был, но по своим
масштабам значительно меньший, чем в аналогичной ситуации с Д’Риверой
девятью годами ранее. Времена изменились. Власти Кубы сочли за меньшее
зло спустить музыкантов с короткого поводка и те, кто хотел, не
преминули этим воспользоваться.
Перкуссионист Анга Диас переехал во Францию, обосновался на
французской Ривьере, где успешно делится с местными любителями джаза и
многочисленными туристами из разных стран мира секретами
афро-кубинского джаза. Другой перкуссионист, Фран Падилья, перебрался в
Испанию. Флейтист Кортес основал ансамбль NG La Banda, во многом
продолжающий традиции Irakere. Чуть ли не дольше всех оставался в
Irakere ветеран ансамбля басист Дель Пуэрто. Но и он в конце концов
оказался в казалось бы очень далекой от жарких латинских ритмов
Финляндии, где создал кубинский ансамбль Impacto Cubano, среди
участников которого был и еще один бывший музыкант Irakere Сезар Лопес.
Что касается Сандоваля, то в Штатах он переиграл со многими грандами
джаза, в 1999 году получил гражданство и по сей день остается весьма
востребованным музыкантом, выступающим как в сфере афро-кубинского
джаза, так и в сфере академической музыки с первоклассными
симфоническими оркестрами из разных стран. В 2006 году в столице
кубинской диаспоры в Америке Майами он открыл The Arturo Sandoval Jazz
Club, в котором он выступает сам и приглашает именитых гостей, причем
не только представителей латинского джаза. Ну, а что же основатель
Irakere Чучо Вальдес, спросите вы?
Вполне востребован и Чучо. С середины 90-х годов он занял пост
арт-директора джазового фестиваля в Гаване. Самым громким его успехом
на этом поприще отмечен 1997 год. В том году Вальдесу удалось привезти
в Гавану известного американского трубача Роя Харгрува (Roy Hargrove),
на пару с которым и с тремя прекрасными ассистентами – перкуссионистами
Хосе Луисом Кинтаной (Чанкито), Мигелем Анга Диасом и Орасио Эль Негро
Фернандесом он сформировал группу Crisol и записал в ходе пребывания
Харгрува в Гаване альбом Habana at the Festival. Эта работа год спустя
принесла ее создателям Грэмми за лучший альбом в сфере латинского
джаза. Чучо написал для этого альбома две композиции - Mr. Bruce и
Mambo para Roy, а также сделал ряд аранжировок. Кстати, для основателя
Irakere это была уже вторая премия Грэмми – первую Irakere получил
двадцатью годами раньше за свой ньюпортский концертник. Вскоре после
этого Вальдес записал серию альбомов в США для легендарного лейбла Blue
Note Records. Один из дисков этой серии, Live at the Village Vanguard,
принес Чучо в 2003 году третью премию Грэмми. Продолжает он записывать
диски и на Кубе – здесь особо надо отметить его сольный фортепьянный
альбом Cancionero Cubano, а также уникальный проект 2008 года Juntos
Para Siempre, где Чучо играет вместе со своим оцом Бебо Вальдесом.
Пожалуй, сегодня Чучо Вальдес – самый знаменитый и почитаемый музыкант
на своей родине, живой классик, который по-прежнему в строю, активен и
полон новых идей.
Да и Irakere, кажется порой, не прекращал своей деятельности. До сих
пор переиздаются старые диски ансамбля, выходят новые альбомы –
компиляции, мелодии Irakere звучат в танцклубах и в концертных залах,
используются в кино и компьютерных играх. Ансамбль этот тоже стал
классикой, классикой афро-кубинского джаза. По нему равняются музыканты
в разных странах мира, играющие эту магически притягательную музыку,
корни которой соединили Африку, Америку и Европу.